Интервью с П. Гринуэем о его фильме "Живот архитектора"

L'Architecture d'Aujourd hui: Почему Вы сделали фильм об архитектуре?
Питер Гринуэй: По многим причинам. Прежде всего, потому, что в наши дни архитектор стал козлом отпущения, особенно в Великобритании; его считают ответственным за все урбанистические проблемы, что в некотором смысле иллюстрируют недавние выступления Принца Чарльза о современной архитектуре, когда он публично выразил беспокойство по поводу расширения Галереи Тейт. Мне также казалось, что очень много общего у процессов создания фильма и архитектурного сооружения. Между архитектором и режиссером можно провести не одну параллель; подобно режиссеру, архитектор задумывает крупные проекты, вовлекает значительные средства, и это никогда не доводится до конца. Кроме того, вокруг представителей этих профессий всегда один и тот же набор персонажей: продюсеры, финансисты, организаторы, критики, публика. Архитектор, как и режиссер, затратив деньги, время и воображение, в конце концов может потерять свой проект.
С другой стороны, мне хотелось снять фильм о Риме. А Рим - это необыкновенный город в том, что касается архитектуры; весь западный мир был под его воздействием в течение последних двух с половиной тысячелетий. Сделать фильм, в котором будет Рим - это значит сделать фильм об архитектуре, об архитекторах, о том, что стоит за словом Цивилизация - с большой буквы. Так что у меня была целая цепь причин, чтобы главным героем обязательно сделать архитектора.
АА. Но почему же архитектора, который ничего не строит?
П.Г. Это опять же символ бессилия, неспособности производить, что порой характеризует мою собственную режиссерскую практику. В этом есть что-то от смерти, от потери. И фильм представляет обе эти темы. Творчество Этьена-Луи Булле, важной фигуры эпохи последних Людовиков и Революции, который в начале своей карьеры строил, а вторую часть жизни провел в измышлении проектов Идеального Города, является некой формой маньеризма; как Андрея Дориа представляет его первый период. Сегодня мы снова оказались в маньеристском периоде, периоде пост-Корбюзье, если хотите.
Важно было, чтобы Сторли Крэклайт идентифицировал себя с человеком, который ничего не построил, сам находясь в подобной ситуации. С некоторой точки зрения такой архитектор, поскольку его произведения в реальности не существуют, озадачивает критиков вопросами о времени, об издержках, о колебаниях вкуса. Вот по этому комплексу причин я и сделал такой выбор.

АА. Означает ли что-то имя Вашего героя - Крэклайт?
П.Г. Во всех моих фильмах имена готовы к ассоциативным связям. С чисто фонетической точки зрения это имя создает впечатление света, озарения после сильного шума. Есть нечто напыщенное, фанфаронское в персонаже, которого можно себе представить полным эффектов и шумов при том, что значимость его невелика.
У других персонажей фильма имена в римском колорите - Каспазиан, Флавия, Джулия, и у них свое бремя значений.АА. Вы могли бы назвать Ваш фильм документальной картиной о профессии архитектора?
П.Г. Такое прочтение возможно, если считать, что "Контракт рисовальщика" рассказывал о проблемах архитектурного рисовальщика и представлял собой документальный фильм о том, что происходило в течение 10 дней летом 1684 года. "Z00" тоже может считаться документальным фильмом о людях, у которых долгие и трудные отношения с животными. Можно сказать, что "Живот архитектора" сводится к научным рассуждениям о проблемах современного архитектора; но, с учетом введенного в эту картину прошедшего времени, это и постмодернистский документальный фильм о состоянии архитектуры.
АА. Вы читали L'Essai sur l'Art Булле?
П.Г. Я достал его только во время съемок и прочитал уже после. Меня очень заинтересовала недавняя работа о Лекё, другом увлекательнейшем архитекторе, который не строил.
АА. Прибегали ли Вы в композиции этого фильма к заимствованиям из архитектуры, как в Ваших предыдущих работах вы поступали с живописью?
П.Г. Здесь я отдал дань живописи Кватроченто, Пьеро делла Франческа, Мантеньи, которые были искусны в этом особом деле, в изображении человеческой фигуры в городском пейзаже. И можно сказать, моя самая общая позиция была в том, чтобы считать оператора архитектором, потому что все здания сняты как будто в плане и разрезе, с мыслью о симметрии, а композиции построены на прямой сетке координат, что типично для классической архитектуры, той, что апеллирует к античности, даже если говорить об архитектуре фашизма, о барочной архитектуре эпохи Контрреформации, о стиле Beaux Arts, где все основано на колонне и архитраве.
Картина снята в аполлоническом модусе, в величественном духе. Через весь фильм проходит интерес к героическому классицизму. Важно, что Крэклайт, сам человек представительный, стоит навытяжку перед этой невероятной героической архитектурой. В основе своей Рим, после 2,5 тысяч лет истории, еще жив, чего нельзя сказать о многих древнейших городах Европы, Афинах, например. Но одновременно это город, полный гробниц и мемориалов, напоминающих о смерти и славе; и это, может быть, тоже наводит на мысль, что архитектурная история Рима проистекает из фашистских идеалов. Вся римская архитектура весьма классична, весьма тяжела, идет ли речь об арке Константина, о пирамиде Цестия, форуме Августа, о храме Цезаря, даже о недавних сооружениях ЕUR, о Дворце итальянской цивилизации и т.п. Да, в этом фильме большое внимание уделено формализму, потому что мне кажется важным объединить наррацию и драму кино с манерой, в которой фильм сделан.

АА. А почему американец, который в Риме готовит выставку француза? Зачем столько национальностей?
П.Г. Этот фильм, как и все мои картины, построен подобно луковице, как множество оболочек, которые можно до бесконечности снимать. Одна из этих оболочек - тема постороннего. "Контракт..." - это была история чужака, отчаянно пытавшегося проникнуть внутрь клана и в предприятии своем потерпевшего неудачу. В "Животе..." архитектор из Чикаго (это Рим Запада, город крови, мяса и денег), возвращается в Рим, который, если вы архитектор где бы то ни было в Западной Европе, есть, вероятно, город ваших корней. Первая мысль у меня была сделать героя англичанином, но мне показалось более метафоричным показать человека, приехавшего из агрессивной капиталистической страны, какой был когда-то Рим.
Второй посторонний, который тут представлен, это я сам - англичанин, приехавший в Рим. Третий - это Булле, который в Рим так и не приехал. Так что этот фильм отражает позицию трех людей, внешних по отношению к Риму.
Один из источников этой темы постороннего - отсылка к традиции Генри Джеймса, к старому миру перед лицом нового. Конечно, между ними двумя - культурная пропасть. Неспособность Крэклайта прочесть знаки, предписывающие ему, как вести себя, как соблюсти некоторые правила, делает его жертвой его же собственного энтузиазма.
АА. Не меланхолией ли страдает Крэклайт?
П.Г. В одной из первых версий сценария врач, к которому Крэклайт приходит за консультацией, спрашивает, какой болезнью чаще всего болеют архитекторы, и Крэклайт, в самом деле, отвечает - меланхолией.
Другая оболочка луковицы - это то, что фильм можно считать документальной съемкой прогрессирующей болезни. Вначале Крэклайт просто полагает, что переусердствовал в еде, или что не может приспособиться к римской кухне. Потом он думает, что его отравила жена, потому что слышит рассказ о смерти Августа от руки Каспазиана. Постепенно он осознает боль, которая в нем зародилась и одерживает победу: у него рак желудка. Чтобы сохранить достоинство, чтобы не умереть убого, он узнает мнение врача и кончает с собой в день открытия своей выставки. Памятник Виктору-Эммануилу, где располагается выставка, был задуман архитектором Саккони, также покончившим жизнь самоубийством.

АА. Pаз уж Вы заговорили о Генри Джеймсе, то не могли бы Вы сказать, что является предметом разглядывания в Вашем фильме?
П.Г. Я думаю, скорее всего, это странное здание в проекте Булле, кенотаф Ньютона. Еще одна оболочка луковицы дает возможность представить фильм рассуждением на тему гравитации и не только о том, как архитектура применяет математическое ее выражение. Ньютон тут постоянно присутствует; в конце концов, кино - это визуальный феномен, а Ньютон первым исследовал физические свойства света. Главным воплощением гравитации является, конечно, смерть Крэклайта, тяготение появляется как развязка неспособности Крэклайта добыть себе хоть какую-то форму бессмертия. Но дело и в том, что монумент Ньютону имеет очертания купола. Как часть архитектурной выпуклости, «чрева» (название фильма выбиралось очень тщательно) он представляет живот архитектора, являющийся «негативом» этой выпуклости, и внутри него - страдание, тревога, порча. Кроме того, - это беременность, жена Крэклайта, что, в конце концов, представляет собой нечто позитивное. Это также и утроба Рима, лоно западной архитектуры, вышедшей из него. И эта выпуклая, чревообразная форма, если вы хотите, как у Генри Джеймса, представить ее предметом разглядывания, постоянно проходит сквозь визуальные мотивы в картине, в торте на столе, в форме плодов инжира; она появляется снова и снова, опять и опять.

Интервью взяли Дидье Ларок и Винсент Скалли.
Перевод Екатерины Деготь.
(L'Architecture d'Aujourd hui, №253, 1987)